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自幼养马,画马,徐悲鸿再传弟子,师从当代画马大家韦江凡。 出版画马专著多种,代表作,万马图。六百征程图。卸鞍图。奋进图等

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历代画马艺术的婉约风格及其审美流变  

2015-06-11 14:57:21|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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历代画马艺术的婉约风格及其审美流变

 


美与时代 2010年10期

 

王 燚

(北京师范大学 哲学与社会学学院,北京 100875)

 

从岩石壁画到汉砖画石,从唐代韩干到近代徐悲鸿再到当代宫春虎,中国的画马艺术都不乏豪放的风格。这与中国人所追求的龙马精神有关,与历朝历代骏马的层出不穷有关,同时也与画家的审美趣味有关。俗语说,在天为龙,在地为马。从这种意义上说,马同样是中华民族自强不息的象征。因此,在画马艺术中,豪放的审美取向一直占据着主流的位置。但是,我们也应该看到,画马艺术中也有另一种艺术的审美追求,即其婉约风格。正如宋词中的豪放与婉约,画马艺术同样具有这两种审美风格。与豪放风格的画马不同,婉约风格的画马传达的是一种情致,一种闲适,一种柔情。如果说豪放的画马是一种浩然之正气、一种“天行健君子以自强不息”胸怀的话,那么婉约的画马则是一种蜜意之浓情、一种“杨柳岸晓风残月”之温柔,这正是中国古典美学所说的阳刚之美与阴柔之美。基于此种判断,本文的目的就在于关注婉约风格的画马,并使其审美意蕴凸显出来。

 

从现在的资料来看,婉约风格的画马从远古的岩石壁画就已经出现了。岩石壁画中就有牧马图,一人骑马放牧,旁边是另一匹马在奔跑。尽管画面模糊,但其影像至少传达出了一种放牧的闲情逸致。由此可以说,它开创了中国古代牧马图的传统。汉代的砖石画马中也有这种婉约风格的图像,其中有一幅图是一匹马拉一辆车,上面乘坐三个人。从马的形象可以看出,这不是那种战争的场面,而是一种闲适的情景。到东晋时期,顾恺之的《洛神赋图》中有画马的出现。在这幅图中,马神采飞扬,非常具有灵动的意味,正符合顾恺之“传神写照”的美学观点。由于这幅图主要是依据曹植《洛神赋》这篇文章而画,所以在格调上缠绵凄美,充满浪漫主义的特色。马的出现,一方面为画面增添了流动的意蕴,另一方面也映托了故事的几分灵动与浓情。非常遗憾的是,在这里马并不占据画的主要内容,它从一定意义上只是烘托了故事。也就是说,马并非审美的主体,而是一种附属物。不管怎样,马在这样具有浪漫色彩的画面中烘托的是一种婉约的情愫。值得注意的是,此时的画马在造型与技法上具有一定的局限性,“皆螭颈龙体,矢激电驰,非马之状也”[1]。“螭颈龙体”正是唐代以前的画马特点,或许这种方式能很好地表现马之神,但它却从一定程度上偏离了马之形。

到了唐代,画马艺术逐渐成熟,出现了一大批的画马名家,也有一部分经典作品传世。此时代的马姿态万千,具有成熟的气质。尤为重要的是,马已开始作为一种独立的审美形象出场,韩干《照夜白图》即是如此。画家在作品中表现马的豪放之情外,也表现了马的婉约之情。如韩干的《牧马图》,一人骑白马,牵一黑马,准备去放牧。整个画面表现的是一种闲适,马的形态不是那种剑弩拔张,而是轻松散淡。马显得温顺而优雅,柔和而优美。这种婉约风格与《照夜白图》在审美风格上相得益彰。杜甫在《丹青引赠曹将军霸》中说:“弟子韩干早入室,亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨,忍使骅骝气凋丧。”这种讽刺意味着韩干画肥马不能表现马之神气。后来张彦远在《历代名画记》中为韩干开脱,他说:“彦远以杜甫岂知画者,徒以幹马肥大,遂有画肉之诮。”[2]其实,这种开脱没有必要。即便开脱,也没有抓住问题的实质。杜甫在欣赏韩干的画时,或许看到的是他婉约风格的马,而非那种气势凌人的豪放之马。杜甫在《画马赞》中说:“韩幹画马,毫端有神。骅骝老大,騕褭清新。”这里就赞美了韩干的画马具有神采。另外北宋文学家黄庭坚也是称赞韩干的马,“韩干画肥马,立仗有辉光”。其实,韩干的马并非没有精神,而是具有豪放与婉约两种风格。杜甫之所以有看似前后矛盾的观点,就是因为没有分清这两种风格。除韩干之外,唐代如韦偃的《双骑图》、张萱的《虢国夫人游春图》等也具有婉约风格。韦偃《双骑图》中两人骑马而奔,虽是两匹奔马,可是并无豪情万丈之感,四蹄在跃动,像是在赛跑。所以,图画给人的是别有一番情趣的景象,可是被列为婉约的风格。张萱《虢国夫人游春图》描绘的是唐玄宗的宠妃杨玉环的三姊虢国夫人以及其随从盛装出游的情景。她们所骑的马并无飞奔之意,而是优哉游哉,正符合女性出游的心情。由此来看,这幅画所描绘的是百无聊赖后的闲散之情,也可以归为婉约之风。最值得一提的是,佚名所作的《百马图》,可以说是婉约之风的代表作。画家画尽马的千万姿态,而且重点突出马本身的审美趣味。可以说,这幅作品为被制度与文化束缚的社会带来一股清新之风,带有令人解放的意味。

到宋代以后,这种婉约之风的画马更多,似乎画家更注重这种画风。宋代画马名家是李公麟,苏轼称他的马是“龙眠胸中有千驷,不惟画肉兼画骨”,也就是说,他的马是神形兼备。李公麟也画了许多具有婉约风格的马,如《临韦偃牧放图》,全图有一千多匹神态各异的马,可谓是功力独到。作品以山坡为背景,描画出人们牧放的宏大场面,整个作品的格调高古,富有文人画的韵味。另外,我们从一些文献记载上也可以体验出李公麟婉约之风的画马。元代汤垕在《画鉴》中说:“李伯时《十六小马图》,至京师始见之,纸素数于中作山林十六马,饮水吃草,乐天趣于其间,神骏可爱。伯时小字题其后,今在郝大参家。”[3]由记载来看,《十六小马图》描绘的是山林中的十六匹马在独享这自然之乐,更是充满文人放任自然的审美趣味。《虚斋名画录》中记载宋代陈居中所画的《柳塘牧马图》也是颇具婉约之风的画作。有人评价说是,“布景设色,不亚黄宗道。今观其气韵生动,精神物态,全形缣素间,即谓超佚前人,岂为过当”。这种评价甚为恰当。在如此狭小的画面上,画家却画了五十多匹马,不但笔墨纤细,而且有其神韵。画面的背景是青山、绿树,众多马匹在水塘中嬉戏、玩耍,非常具有审美的意境。由此来看,宋代的婉约画马已经充分凸显了马本身的审美特色。这一方面与文人画的审美趣味有关,另一方面也与马作为审美主体而出场有关。

到元代时,画家赵孟頫开拓了画马的新境界。赵孟頫多才多艺,他提出“书画同源”的美学观点。由此,他融绘画与书法的技法于一炉,使其作品充满着文人的审美趣味。明代人王世贞曾说:“文人画起自东坡,至松雪敞开大门。”所以,赵孟頫的画马也深受文人画影响较大。在画马时,他说:“吾自幼好画马,自谓颇尽物之性。”[4]这正是所谓“以物观物”。也就是说,画马不能只是从人的角度去理解马,而是站在马的角度去观马,如此画出来的马才是活的,方可使得马具有马的本质属性。从这个意义上说,赵孟頫真是深得画马之三昧。他的《浴马图》就颇具文人画的特点。画中有一弯溪水,树木成荫,几个人在嬉戏,一种闲适的场景给人以丝丝凉意,整个画面营造的是一种宁谧、祥和的氛围。马的形态毕肖毕现,给人以真实之感。他的《秋郊饮马图》同样具有婉约之风。虽是秋天,画家画出的情景并非那种瑟瑟之感,而是别有风趣。两匹马在远处的岸边玩耍,几匹马在溪中饮水,一人穿红色衣服骑马而行。整个画面是一种生机盎然的场面,给人以无尽的遐思。这种无言之美,也只有用画来形象地表现。明代杨慎在《画品》卷一中说:“赵光辅善画马,评者云:‘古今为番马者,胡环得其肉,东丹得其骨,光辅兼有之。至于戏风拽绳,啮草饮水,奔走立卧,撕咬跑蹶,少壮老嫩,驽良疲钝,馽絷疾病之状,莫不精备。’”[5]此番议论颇为精当,道破了赵孟頫画马的特点。

到了清代,画家郎世宁在画马上把婉约之风推向了一个高峰。郎世宁是意大利人,青年时期曾系统地学习过西洋绘画,因此对西洋绘画技法有着深刻的见解。后来,他以修道士的身份来中国传教,由于其绘画功底深厚,其作品逐渐在王公大臣流行开来。康熙、雍正、乾隆时期,他都是被奉为宫廷画家。由于他独特的生活经历,在绘画技法上融汇了中西之精华。正是如此,他开创了清代绘画的新局面,尤其是在画马方面。其马画代表作《百骏图》独具婉约风格,画面表现的是人们在山林中放马的情景,百余匹马散落于溪水边,游戏在青草上,徜徉于树林间。整个画面给人一种闲散淡远之感,表达一种清闲的情致。从技法上看,它既融合了中国传统山水画散点透视的特点,又具有西洋绘画中焦点透视的因子。因此,马匹的立体感很强,真实感也很强。在绘画的设色上,他借助于西洋技法,使光与影的结合更为紧密,又加之以工笔写之,所以画面也极为清晰。另外,他的《八骏图》也具有与《百骏图》同样的风格,它在表现力与技法上也与《百骏图》有诸多相似之处,这里就不再多说。清代还有一位画马名家叫任颐,字伯年,他的画马与以往不同的是以写意画之。因为从魏晋以来的画马中,基本上都是以工笔画之。任颐则一反前人之技法,画出来别具风格的写意马。正是由于写意,画家不必斤斤计较于马的形式之描绘,而注重于其神情之表达。因此,他的画马一方面具有婉约之风,另一方面也写出了马之神态。遗憾的是,他虽然开创了写意马的先河,但终竟没有画出写意马的神髓。这一点是由画马大家徐悲鸿得到发扬,所以他的画马才属于“一洗千古凡马空”。

 

近代画马名家徐悲鸿自幼就随父学习国画,深受国画技法的影响,后又留学日本、法国学习油画。可以说,他在艺术生涯中更多地是一种中西合璧的技法。他生活于战乱纷争、国破家亡的时代,作为知识分子,他采用艺术的方式来激励仁人志士为国家的独立和统一而斗争。他曾说:“盖艺术,乃民族生活之现象,思想之表征。”这样,他画的马带有一种很深刻的寓意。他画的马身势较高,昂首挺胸,鬃毛和马尾也显得富有神采,形成一种腾跃而飞的气势,震撼人的心灵,催人奋进。所以,徐悲鸿的画马是美善合一的典型代表。既有飞动的形式之美,又寓意一种善的内涵。正是如此,徐悲鸿的画马在人们的心目中似乎定了格,只要提起他,就立刻会想起他的《奔马图》、《六骏图》与《八骏图》等。

其实,徐悲鸿除了画豪放风格的马之外,还画了一些具有婉约风格的马。这一点,许多人可能已经意识到了,但并没有作为重点欣赏对象。他的婉约之风的作品主要有《春柳三马图》、《三马图》、《饮马图》等。他的《春柳三马图》以婀娜多姿的春柳为背景,一匹马在低头吃草,一匹立马背对欣赏者,另一匹立马面对欣赏者,这两匹立马的头是相对的,似乎在交流着什么。画面设色,有高古之意,可能用国画技法更多一些,给人的是一种飘逸之感、闲适之感。三匹马或许已经走完千里万里的路,或许为人们进行艰苦的劳作,可当它们休息之时,并不显出一点疲惫之态,而是有俊逸之风,有散淡之气。《三马图》同样也是三匹马,两匹马在溪边低头饮水,一匹马走到岸边,正去饮水。画的前面是一条小溪,还有一株花在盛开。整个画面是一种唯美的情调,丝毫没有那种雷霆万钧的气势。这种婉约的马所表达的是自古以来的那种意境美,是艺术的空灵与律动,是生命的节奏感与协调感。他画的《饮马图》同样具有这样婉约的色彩,画中三匹马在山涧之溪水边饮水,设色典雅而富有神韵,把马也映衬得非常的和谐。如果仔细欣赏,马与周围的环境形成了统一,使得整个画面具有婉约之气。当然,徐悲鸿虽然学习了西洋的技法,但是对于中国古代传统婉约风格画马的继承也是很多的,这些图都有充分证明这一点。尤为重要的是,他以写意之法来作婉约之风的马,这在以前是非常少见的。

现当代还有其他具有婉约风格的画马名家,如马晋、韦江凡、宫春虎等。马晋的代表作有《柳荫八骏》、《牧马图》、《群马图》等。这些作品基本都是工笔技法,画面设色,以溪水和树木为背景,整体的立体感很强,马的形态也是活灵活现。尤为重要的是,马晋继承了传统画马的精髓,以工笔画之,命意古色古香,带有文人画的倾向。画家在作画时力争达到精雕细琢,精益求精。因此,可以说马晋是对画马传统技法与立意的一种回归,同时也是一种继承和发扬。韦江凡作为徐悲鸿的弟子,一方面继承了徐悲鸿的画马技法与风格,另一方面也有所发展。他具有婉约风格的作品如《双马图》、《饮马图》等,两幅画的两匹马分别在低头吃草和饮水,给人一种闲适之感。画家在写意的同时,两匹马相依吃草,营造了一种依依之情。在豪放的画作中,韦江凡的奔马较之徐悲鸿的奔马更为舒展、奔放。在婉约的画作中,韦江凡的饮马较之徐悲鸿的饮马更为写意。

当代画马名家宫春虎在前人的基础上更多地是发展,尤其在婉约风格的画马中,可以说是独树一帜。他在马画理论上主张移情之说。就理论而言,“移情说”属于西方美学理论的命题,由立普斯从美学上进行了阐发。后来,美学家朱光潜先生对“移情说”进行转化,并与中国古典美学相融合,使之在中国美学中焕发出理论的生机。在他看来,移情“就是人在观察外界事物时,设身处在事物的境地,把原来没有生命的东西看成有生命的东西,仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动,同时,人自己也受到对事物的这种错觉的影响,多少和事物发生同情和共鸣”[6]。总之,移情是人把自己的情感转移到物上,物就是人的情感与精神的寄托。其实,人们把情感不但可以寄托于无生命的东西之上,而且也可以寄托于有生命的东西之上。宫春虎在画马过程中,就是把情感寄托于有生命的马身上,仿佛马就是情感的一种寄托。他的移情理论的提出,是从实践到理论的一次提升。因为情感是被现代化社会逐渐疏远的东西,它需要被重新唤起,重新被赋予新的生命力。人们缺少了情感,就会变得淡漠、冷酷,精神也显得非常贫乏。他说:“移情,就是注重填补马画艺术的诗意缺失。是马与画境的诗意交融,引人入画,产生诗意的联想,意境与心境共鸣。数十年来人们看惯了四蹄生风,昂扬奔腾的马,其实马还有柔情似水的一面,当今社会许多人的内心充满了焦虑,表面的物欲淹没了纯朴的情感,我创作形神情兼备的马画,就想身体力行多手段反映当今人们复杂多样的情感,尽自己所能满足人们的情感饥渴。”[7]由此,他通过画马从而表现出那种私人化的情感,注重个人主观情感与情趣的表达。可以说,马是情感与情趣的一种具象化表达。

正是由于宫春虎的这种理论背景,他的画马才独具婉约之风。他是画马的多面手,但独爱这婉约的马。中国传统画马的婉约风格非常重视情趣的表现,而宫春虎的画马更多地注重情感的表现,这是他的重要贡献。他的画马表达的是多样化的情感,主要有以下几个方面:第一,闲情。他平时读唐诗宋词,在阅读的过程中,会受到那种情绪的感染,由此而创作了一系列婉约之风的马画。如《春夜喜雨图》其意境取自杜甫的诗,抒发了作者对春雨的喜悦之情。宫春虎则用一种写意的笔法,用墨色去描绘,像是一张照片的底板,马的神情既喜悦又闲适。《明月几时有图》是取自苏轼的词,词的意境已经非常美妙,但如果把这种意境写入马画之中,那将是更加耐人寻味。画面有一轮满月,下面有几匹马在浅水中观月嬉戏,上面写的是苏轼的词。总之,画的意境已经被这月亮、月光、水面、几匹马等烘托得美不胜收。它传达的是一种闲情,是一种“采菊东篱下,悠然见南山”的萧散淡远之美。《马停杨柳倦嘶风图》同样是来自宋文学家吴文英的词作《望江南》中“人去秋千闲挂月,马停杨柳倦嘶风”一句。这种柔情蜜意与闲愁万种,作者用马来表现,确实使情绪或情感物象化了。作品的妙处在于,不是直接把马淋漓尽致地表现出来,而是尽在烘托氛围。当氛围渲染够了,那么情感也就自然呈现。第二,亲情。人离不开亲情,马亦亲情。宫春虎以马之亲情表现人之亲情,给人以暖暖的回味,其中《试蹄图》就充分地说明了这一点。图中有两匹马,一大一小,它们在奔跑,两匹马的嘴相对,似乎在做一些交流,它在鼓励身边的小马不要畏惧,一直奔跑。从老马的眼神中可以看出,它充满了希望与期待,充满了对未来的美好愿望,因而母爱的伟大也就油然而生。第三,爱情。爱情是永恒的,也是美好的。爱情的过程是从相识、相恋、相知到结婚生子,再到白头到老。在宫春虎的笔下,爱情的每个过程都可以用马来表现。《桃花桃花飞满天图》中两匹马一黑一白,其形态像是一方对另一方的柔情诉说,两者相互辉映,相得益彰。画面没有桃花,却有桃花颜色的映现。这种情景的交融使这幅图更有魅力。可以想象,爱情的相识就是如此,在美好的景物中向对方诉说衷肠,从而赢得对方的好感。因此,马与花所表现出来的生机勃勃与浓情甜美,正是此画散发出来的韵味。《秋月图》中两匹马在树荫下相互偎依,让人想起“人约黄昏后”的约会情景。《路漫漫图》写的是两匹马迎着风雨互相搀扶而行,让人想起婚后夫妻的相濡以沫。《金婚》中有两马互相倾诉,那是用一辈子的风雨同舟换回的淡然与爱情,或许两者之间的一个眼神、一个动作都能够理解其全部的意思。第四,友情。在现代这个社会,人们之间的交往非常频繁,由此而来的友情也非常重要。但也应该看到,人生之中有几位知己足矣。闲暇之余,邀几位好友出游,观自然之风光,赏人间之美景,岂不美哉?《陇上行》中几匹马在田野上呼朋引伴,互相歌答,给人以舒畅之感。这种场面一定会让人想起与朋友郊游的情景,真是古有兰亭集会,今有陇上之行。画面施彩,体现婉约的风格。

由此来看,宫春虎在画马的婉约之风上确实下了很大的功夫。他一方面继承了传统写意画马的技法,另一方面又增加了景物对情感的渲染。他这种风格的画甚至让马退隐到了后面,让景物与马进行融合,共同表达种种情感,甚至是表达一种情绪或思绪。因此,这样的作品正表达出了那种美学的效果与价值。在技法上,他既有对传统的承袭与推进,又具有现代性的特色,甚至有些作品有西方印象派的痕迹。

 

通过以上对历代画马艺术婉约风格的分析,我们可以从中发现其审美的流变。第一,画马艺术由传统的工笔逐渐转变为近现代的写意。从工笔的特性来看,它笔法严谨,注重画面一丝不苟地勾勒与渲染,因而当画家作画时把注意力放置于细节与形式上时,也就缺失了对马神采的摹写。尤为重要的是,工笔不能充分地表达情感,也就是说,形式从一定程度上压制了情感。后来的写意画马就是另一种情形,它用简练的笔法来描绘对象,多是纵情挥洒,描绘对象的神韵,从而直抒胸臆。它主张神似,是情感与形式的统一,有时甚至情感大于形式。写意是抒发情感的最好方式,同时也正符合婉约的风格。因此,画马技法的转变就使审美的因素发生了变化,由对马形式的审美进而转变为对马神韵、情感的审美。

第二,中国传统的画马艺术多表现的是一种闲适的情调或情致,有情感的因素,但并不是太多,它更多地是一种情感的客观化表达。而到近现代以来的画马,用写意来淋漓尽致地表现情感,它更多地是一种主观化表达,是私人化情感的绽出。因而,它可以表现闲情、亲情、爱情、友情,这种浓得化不开的情愫。这样,人们对传统画马具有文人气息的寓情于景的审美,就逐渐让位于对“有意味的形式”的个性、意蕴、情绪的审美。

第三,中国传统画马在表现马的形态时,多带有缰绳或马鞍的束缚,有时还有人骑着。因而,马成为人的附属品或规训物,甚至它本身并不是作为重点的审美对象,因此人们在欣赏时不免会产生压抑之感。尽管唐代画家画出了马的独立审美特质,但马也带有缰绳或拴在木桩上,并非完全的审美自由。从唐代至清代,这种局面发生了变化,画家让马脱掉了缰绳与马鞍,但依然没有全部让马解放出来。如郎世宁的《百马图》使马获得了独立的审美价值,但可以看到,在画面的边缘依然还有放牧者的存在与管理。直到近现代以来,人在画马中逐渐隐去,马独立的审美效果才真正凸显出来。人们对于画马的欣赏,才会获得情感与精神的审美自由。由此,画马艺术中婉约风格的审美韵味也就自然而然地呈现出来。

 

 

注释:

[1][2]张彦远:历代名画记[M].俞剑华注.上海:上海人民美术出版社,1964.189页,189页。

[3]汤垕:画鉴[M].长沙:商务印书馆,中华民国二十六年.16页。

[4]陶宗仪:辍耕录[M].上海:商务印书馆,中华民国二十五年.105页。

[5]杨慎:画品[M].长沙:商务印书馆.中华民国二十六年.10页。

[6]朱光潜:西方美学史[M].北京:人民文学出版社,2002.584页。

[7]林楠、肖秋生.宫春虎:殚精秃笔传马情[N].天津日报,2009-5-8(13).

 

 

 

 

作者简介:王燚(1980-),男,汉,河南柘城人,北京师范大学哲学与社会学学院价值与文化研究中心博士,研究方向中国美学史研究。

 

 

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