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自幼养马,画马,徐悲鸿再传弟子,师从当代画马大家韦江凡。 出版画马专著多种,代表作,万马图。六百征程图。卸鞍图。奋进图等

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美善情的交织  

2012-01-10 06:23:56|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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美善情的交织

——试论宫春虎马画的美学价值

王 燚

(北京师范大学 价值与文化研究中心,北京 100875

摘 要:宫春虎马画具有独特的艺术风格。他一方面继承了徐悲鸿、韦江凡写意的艺术风格,并增加了马的数量,使马画以多见长;另一方面又创立了婉约的风格,开辟马画的另一番天地。文章试图通过对宫春虎马画进行一种美学的分析,从理论上给予一种美学价值的判断,并指出其对于欣赏者的审美意义。

关键词:宫春虎;马画;美学价值

The Integration of Beauty,Good and Emotion

——The Aesthetic Value of Gong Chun-hu’s horse paintings

WANG Yi

(Value and Culture Center, Beijing Normal University, Beijing 100875,China)

Abstract: The horse painting of Gong Chun-hu has a unique artistic style. One hand, he inherits Xu Bei-hong and Wei Jiang-fan’s freehand artistic style, and increases the number of horse in the horse paintings, which is a characteristic. The other hand, he creates a graceful style of horse painting, and made people into a graceful world. The article attempts theoretically to give an aesthetic value judgments by Gong Chun-hu’s horse paintings for an aesthetic analysis, and points out its aesthetic signigicance for appreciate.

Keywords: Gong Chun-hu; horse paintings; aesthetic value

作者简介:王燚(1980—),男,汉,河南柘城人,北京师范大学哲学与社会学学院价值与文化研究中心博士,研究方向为审美文化研究。

宫春虎, 1955年生于天津,自幼养马画马,后师从徐悲鸿的弟子韦江凡,对马与马画有着自己的理解。对于宫春虎的马画,人们更多地从技法出发来欣赏,而从美学的角度来解读的还不是太多。其实,马画的价值与意义在很大程度上反映出美学的一些主要观点,其审美意象与美学理论有互相印证的特征。本文试从艺术欣赏、艺术创作、艺术风格这三个方面对宫春虎的马画进行一种美学的分析,并指出其对于欣赏者审美的意义。

在中国美学史上,美与善的区分与结合,早在先秦儒家就提到了。《论语》中就有记载:“子谓《韶》:‘尽美矣,又尽善也。’谓《武》:‘尽美矣,未尽善也。’”(《论语·八佾》)孔子认为,《韶》乐不仅符合形式之美,而且也有道德之善,可谓是艺术中的精品;而《武》乐只是符合了形式之美,没有达到道德之善,就有美中不足之嫌。从这里可以看出,孔子已经区分出了美与善,但又强调其统一性。由于“‘美’是形式,‘善’是内容。艺术的形式应该是‘美’的,而内容则应该是‘善’的”[1](P46),所以美与善的统一才是众多艺术家追求的目标,才符合正统的儒家思想。孔子为美与善找到一种结合的标准,“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子”(《论语·雍也》)。这就要求艺术既有形式上的美,又有人格上或道德上的善。需注意的是,儒家认为当美与善冲突时,要以善为主,而且善才是美的最高境界。这种美与善统一的思想对后世绘画的影响可谓深远,美学上所讲的“比德”之说,正是因为许多画家赋予自然山水和花鸟虫鱼以道德的特征,才使其具有像人格一样美善统一的内容。当然这种美学思想表现在马画上,是近代才发生的事情。

中国古代马画并不多见,自唐代以来画风才渐趋于成熟。由于受技法的影响,画家仍只能画出马的肉,不能充分地画出其筋、骨、态、神。而且,传统的画家受文人意识的影响,其画的内容也多注重于自然或人文山水,所以马画并不占主流,只是一种附属而已。因此,传统的马画并没有受到充分的重视,画家只是为画马而画马,并没有展现出更多善的内容。尽管一些画家画出了马的形状与神态,但是给人的感觉有许多瑕疵甚至硬伤。那些马画“造型的准确性、线条的艺术性、技法的程式性尚显不足”,“当然这也是与时代发展和个人研究方向紧密相连的。可喜的是徐悲鸿的出现,熔中西技法于一炉,开创马画新天地”[2](P2)。因此,徐悲鸿对中国马画的贡献在于,他把西方的透视法引入马画,使画中之马更具真实性和空间感,从而在表现上更加真实、豪迈、意气风发。可以说,徐悲鸿解决了马画中形的问题。

更为重要的是,真正赋予马画以善的内容的也是从徐悲鸿才开始。徐悲鸿生活于中国正处于腥风血雨的时代,抗战救国就成为那个时代文艺家的首先要表达的内容。在此背景下,徐悲鸿发挥一个文艺家的作用,用画中之马来抒发一个爱国者的豪情,弘扬一种民族正气与民族精神。最有代表性的是,他于1941年秋第二次长沙会战期间作《奔马图》,马的昂扬、奔腾与豪气充沛地展现在画面上,抒发了他对祖国的忧患之情。所以,“悲鸿马与传统马相比更加昂扬、奔放、蓬勃,更具冲击力、更具精神感召力、更加具有时代精神”[3](P1)。在这里,马的形象与善的内容已经结合得非常紧密,我们可以从徐悲鸿的马画当中看到中国人的那种龙马精神。因此,徐悲鸿的马画融美、善于一体,从审美上给人一种视觉的冲击力和心灵的震撼力。

徐悲鸿马画的这种传统被其弟子韦江凡继承,而到了其再传弟子宫春虎这里得到充分地表现。在我看来,要想把这种善充分地以美的形式表现出来,创作者除了纯熟的画马技法之外,还需培养高尚的道德情怀和人格美。这样,画家的人格才能表现在马的意象之上。只有这种具有浩然之气的人格美表现于艺术形象,画面自然会流露出美与善融合的境界。宫春虎的马画展示的就是这种美与善融合的境界。他的《奋进图》、《马到成功图》、《六骏图》、《八骏图》、《群马图》、《六百征程图》、《万马图》等等,既有力挽狂澜的气势,又有促人奋进的力量,可使欣赏者产生一种高尚感与人格美。这样,其形式的崇高之美与内容的高尚之善得到了很好的融合。

值得注意的是,这种善既有人格高尚之善,又有马对人的那种善性。自古以来,中国农业文明占据主流地位,农业文明下的劳作与耕作都离不开马的存在。正是因为马,先民们在劳作时才省却了很多的力气,才有更方便的交通运输条件。更为重要的是,马被驯服后有一种善性,对人的忠诚,为人服务却任劳任怨。因此,马与人的关系就有一种兄弟般的情感。对于马的这种善性,宫春虎体验得比较深刻。在他小时候,有一次,把式要牵马上套,可马怎么也不动,还大叫并抬蹄刨地,那是马在告诉人,车下有个孩子在乘凉。还有一次,他骑马到河里洗澡,草丛中有一条大花蛇冲他吐芯子,只见马上前喷了一团热气,把蛇吓跑了。[4]这两个故事充分说明马的那种善良的德性。当然,他在画马实践中接触到许许多多的马,对于马的构造、性格、脾气了如指掌。在这个过程中,他逐渐地认识到马的善性暗合于人的审美,而且这种善性如果表现在画面上,一定会使欣赏者的心境得到大大地提高。正因如此,宫春虎在马画的美与善融合上更为努力。

在现代社会,或许一匹马已经不能适应人们的审美趣味,因为社会分工越来越精细,无论单位还是公司,都需要团结作战,需要团队精神。所以,群马更能把团队精神表现出来。基于此,宫春虎在创作群马上下了很大的功夫。《群马图》、《六百征程图》、《万马图》等充分地说明这一点,这些图都是以马多为胜。或许群马奔腾更适合现代这个社会,这是他在前人基础上进步的一个重要特点。另外,宫春虎的群马与前人相比,更注重写意创作,达到一种神似的化境。东晋大画家顾恺之就提出“传神写照这个命题,意思就是画家一定要画出物象或意象的风神、风韵、风姿神貌。宫春虎在这方面做的更好,群马的那种个性、特征、生命淋漓尽致地得以展现。从以上的论述,我们可以说,宫春虎的马画使美与善得到很好的结合。

如果以上所谈从欣赏的角度出发,那么下面我们从创作的角度来谈其美学意义。从创作的来看,宫春虎更注重移情,即画家的情感注入生气于马,使马跃然于纸上。当然,移情说并不是宫春虎提出的,而是他从实践中悟出的,这是从实践到理论的一次飞跃。

移情说在西方很早就提出了,但真正使移情说成为审美的一条基本原则的是利普斯。利普斯以希腊道芮式石柱为例来说明移情问题,从而使移情说在美学界得到普遍的认同。移情有两种,一种是我把自己的情感投射于物,“我感到这些,并不是面对着对象或和对象对立,而是自己就在对象里面”[5](P374);另一种就是从物来反向看出自我,“无宁说,审美欣赏的原因就在我自己,或我,也就是‘看到’‘对立的’对象而感到欢乐或愉快的那个自我”[6](P373)。因此,所谓的移情审美,就是达到一种物中有我、我中有物、物我交融的境界。我国美学家朱光潜把移情说介绍到中国,并且对它进行论述。移情就是“我须与对象打成一片,就活在对象里,亲身体验到我活在对象里的活动,我才能感受到审美欣赏所特有的那种喜悦”[7](P596)。他还把移情说应用到对中国古典艺术的解读上,取得不错的效果。而且,移情说是朱光潜《文艺心理学》的理论大厦中最具奠基性的东西。但也要指出的是,尽管中国艺术中不乏移情之作,但艺术家并没有真正意识到那是移情。因此,移情还只是停留在解释的层面上。

在中国马画家中,宫春虎则明确提出在创作中用移情的手法。他说:“我觉得移情于马首先要观念上突破,技法上突破,让画境与心境互动,填补马画艺术的诗意缺失。”[8]从创作的角度来说,画家通过移情把胸中的情感转移到形象之上,使画家的理想用马的意象得到表现,心境与画境也就达到了一种互相融通的和谐。这样,画家把自己的情感灌注于马画,从而使马的形象更为饱满,情感更为充沛,画面才具有那种美与善合一的质感。

当然,画家也不能只讲移情,而忘记了向自然学习。中国画家自古以来就讲究在创作之前向自然学习。唐代荆浩在《笔法记》中就说“度物象而取其真”,张璪也提出“外师造化,中得心源”,这要求画家一定要从自然中感受到生命的真谛与精神,从而使画面更加具有自然的节奏、韵律与秩序。这样,整个画面就会达到那种形式与精神的完全统一。这种师法自然的精神一直在中国传承,具体到马画的创作中,同样也适用。马画名家徐悲鸿就一直强调“画马要以真马为师”,其弟子韦江凡也告诉宫春虎说,“不要学徐悲鸿也不要学我,要走自己的路,创新是绘画的灵魂,模仿不是艺术”[9]。当然,宫春虎也是照着这个原则去做的。他从小就与马为舞,不但养马,而且画马;长大后走遍津郊、河北、云南、内蒙古等地就是为了写生,深入到生活中去,把马的皮毛、筋骨、神态都谨记在心,对单马、群马在不同的景色下的情态也尽收眼底。这样的写生使宫春虎受益匪浅,让他深刻体会到“以真马为师”的真理,同时也让他悟出了“一马即百马,百马实一马”的辩证哲学道理[10]

因此,画家只有与真马有感情之后,才可能去移情,才可能以我之性情授之于马。宫春虎在实践中做到了这一点。他钟情于马,他说:“我对马的观察几乎就是欣赏,看的很细,所以马的很多细节都深深地刻在了脑子里。”因此,“马对于宫春虎,不仅是艺术创作的对象,还是他的朋友、伙伴,甚至兄弟”。[11]有了对马的这种情感,宫春虎在画马时就会用情感灌注生气于马,而且能采取“以马观马”的创作方式,使物象、意象、心境缠绕在一起,从而使作品达到一个很高的境界。这样,一方面,画家对马的情感和自己的情感会外化为画面之上的形象,形象即是画家情感的一种外射;另一方面,形象之马又是画家的一种反照,从画中可以反射出画家的自我本身。在这里,自然之马、画家心中的意象之马、画家笔中之马已经浑然一体,整体的内容就会投射到画面的形象上。

苏轼在一首诗中谈到画家文与可作画时的精神境界,“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此疑神”[12](P39)。苏轼对文与可的竹画评价甚高,就是因为画家在创作时使眼中之竹、胸中之竹与手中之竹得到一种融合,其基础就是那种“身与竹化”的精神境界。同样,宫春虎马画是从实践出发,在实际的生活中与马为舞,取其各种形象于心中,在创作中通过移情的手法达到那种“身与马化”的境界。比如,《铁流图》、《天岸嘶风归图》、《誓与日月争分驰图》、《十骏图》等等画的是奔放豪迈的马,而《人约黄昏后图》、《雾索寒江图》、《杨柳岸晓风残月图》、《桃花桃花满天飞图》等等有婉约的味道,两类图都有移情,那种“破形提神融情”与“身与马化”的创作理念得到充分的体现。

当然,当画家移各种情感与形象于一马画时,这与欣赏者的审美趣味是“不隔”的。画家对马的情感以及自己要表达的情感流露于画面,欣赏者通过画面可以贴切地感受到形象所表达的情感。当欣赏者面对一幅画拍案叫绝时,这说明他从某种程度上已经领悟到那种“心有灵犀一点通的情感。表面上看,马画上的形象连接画家与欣赏者之间的关系,而实际上则是情感在连接。人与人通过情感的联系,才能让心里更为和谐,这种心的和谐也会使社会更加和谐。其实,宫春虎画马的方法,更多地充满了移情成分。不但如此,而且他也画出了欣赏者心中之马。这几种马是互通的,而且可以互相印证。这样,自然之马、画家心中之马、画面意象之马、欣赏者眼中之马就会合而为一。如此,马之形象才显得鲜活,艺术才能进入化境。

自清代郎世宁以来,马画中马的形状得到了进一步的发展,但是神态并不完善,所以郎世宁的马画在精神与气势上欠佳。到徐悲鸿那里,马的形状趋向于完美,而且神态飞扬,他的画达到那种形神兼备的境界。到当代宫春虎那里,马则有一种神大于形的倾向,但形又不失其特征。因此,宫春虎既继承了徐悲鸿的精神,又在其基础上有所发展与创新,并逐渐形成了自己的风格。恰恰这种神大于形的特点,使得宫春虎的马画有很大的突破,因为写意画的最高境界就是进入化境,使神得到最大的彰显。中国艺术美学理论常说,取之自然,其妙却在自然之外。正是在形之外有神的存在,画面才有其妙处,才有“象外之象”,才有“韵外之味”。

纵观近现代的马画可以看出,马画是以表现马的奔腾、气势、精神为主。徐悲鸿以来,马画家大抵是如此。这说明他们继承了老一辈的精华部分,但也会出现问题。如果一直模仿徐悲鸿,或以徐悲鸿为宗,那么画家就不会有更多的创新。因为画家最终不太可能超过徐悲鸿,所以也就注定不会有大的成就。

每个有成就的画家都有自己的风格,可以说,风格是一个画家的标志。宫春虎马画的这种风格是在创作实践中通过移情建立起来的。“风格是艺术家孜孜以求的,我追求的就是移情于马。赋予它灵魂和情感。”[13]移情手法的运用使宫春虎的画向两个维度发展,一个维度是释放豪放之情,另一个维度是抒发婉约之情。具体来说,他的马画以马多见长,在写意上也更有气势,更为洒脱。此外,他的马画还有一些具婉约之风,拥有更多的柔情蜜意。在他的笔下,有飞腾的马、悲壮的马、潇洒的马,还有亲情的马、闲情的马、柔情的马。所以,其马画既有黄钟大吕、铁马冰河、血气方刚式的豪放,又有晨钟暮雨、揽月抒怀、闲愁万种式的婉约。

其实,近现代的马画中一直存在一个问题,即马画只表现马之豪放的一面,而缺失了马之婉约的一面,这可能与那个时代有关。以前的时代,中国一直处于水深火热之中。即便建国后,各种运动此起彼伏。文艺也多表现为宏大叙事,并与时代的旗帜鲜明地站在一起,当然马画也不例外。因此,那时的马画多弘扬一种民族精神,多以豪放为主。随着现代化社会朝着多元化方向发展,马画除了表现其豪放之外,还应该表现其婉约,正如宋词之豪放与婉约。在现代的和谐社会中,人们不但需要那种豪壮的气派,更重要的还要有一种团队精神,偶尔还要抒发一下个人的柔情,再说情感本来也是多样的。正如宫春虎所说,“数十年来人们看惯了四蹄风声,昂扬奔腾的马,其实马还有柔情似水的一面,当今社会许多人的内心充满了焦虑,表面的物欲淹没了纯朴的情感,我创造形神情兼备的马画,就想身体力行多手段反映当今人们复杂多样的情感,尽自己所能满足人们的情感饥渴”[14]。在此基础上,宫春虎的马画适应了时代的要求,不但表现出豪放之美,而且也表现出柔情之美。这里主要从三个方面来论述。

第一,豪放派的马画具有很强的气势,即浩然之气;婉约派的马画具有温柔的气息,即柔情似水。两者在宫春虎的马画中相得益彰,既有男人的行健胸怀,又有女人的婉约风格。如《天行健图》画面神采飞扬,马头昂扬挺立,马蹄前倾,作奔跑之状,鬃毛与尾巴迎风而飘。显然,作者取“天行健,君子以自强不息”这句名言为主题,相信欣赏者观之一定会被马那种腾空而飞的气势所鼓舞,从而激励自己也要像马一样,自强不息,奋斗不止。《八骏图》整个画面充斥一种振奋人心的气,马之奔腾正是取其动态的瞬间,这种动态给人以力量,可激发欣赏者的斗志与精神。而《马停杨柳倦嘶风图》则是另一种风情,青青的柳枝占据画面的绝大部分,枝条下面才是停留于此休息的马群,整个画面凸显是一种静谧、甜美、又有几许闲愁的情景,不得不让人想起宋代吴文英的《望江南》,“三月暮,花落更情浓。人去秋千闲挂月,马停杨柳倦嘶风。堤畔画船空。恹恹醉,尽日小帘栊。宿燕夜归银烛外,流莺声在绿荫中。无处觅残红”。《陇上行图》中,天空湛蓝,群马欢奔,或长天嘶鸣,或相互逗趣,整个画面营造一种轻松、愉快、闲情的情景。欣赏者观之,会像马一样进入那种欢愉、爽朗的氛围世界,可消除在工作中疲劳的身心。

第二,豪放派的马画是主要是用浓墨,而婉约派的马画主要是用水墨。墨是黑色,在表情达意上有一种力拔山兮气盖世的魅力;而水墨则是淡墨,有微褐色、微青色、微红色等,在表情达意上有一种杨柳岸晓风残月的魅力。不同的风格用不同的笔墨,这在表现上正符合画家的理想。如《天岸嘶风归图》中奔腾在前面的清晰可见的马都是用浓墨写之,墨之黑方能显示出马奔腾的那种威力,墨越黑,其力量更强。从《十骏图》中我们通过对比可以更清楚地看出画家用浓墨所具有的表现力,此图中的十匹马都在飞奔,最前面得那匹马是用浓墨写之,次之的那匹稍微浓一点,再次之的那匹就淡了一些,后面的几匹就更淡了。或许画家用浓墨意在表现那匹马是黑马,后面的淡墨的是白马。不管怎样,我们可以看到,十匹马中最前面用浓墨的那匹马是最有气势的,后面的淡墨就稍嫌气势不足。这恰恰说明,浓墨在奔马画当中的作用。而《胧月图》则是用淡笔微褐色,把在朦朦胧胧的世界中乘月而行的远景群马生动地表现出来了,微褐色既符合当时的场景,也符合当时的情景,可见画家用笔的良苦用心。《茶马古道图》是用淡笔微青色,画家用两旁微青色的草木在烘托出一种氛围,群马在小道上行走,前呼后应,整个画面内蕴着一种文化的韵味。《几度夕阳红图》是用淡笔微红色,正如主题所示,有夕阳倒映在水中,用这种笔色是再恰当不过。群马在水中休息,微红色占据画面的绝大部分,可见这夕阳却也有无穷的魅力,所以它烘托出的是一种“夕阳无限好”那种温馨的情景,引起欣赏者许多的遐思。

第三,豪放派的马画重在用中国古代的笔墨和技法;婉约派的马画重在尝试用西方的绘画技法,有一种印象派的味道。宫春虎在豪放派马画的创作上主要是以写意为主,写意画的好处就是传神,这种创作方式正符合中国国画的内在精神实质。宋代苏轼就就说过“论画以形似,见与儿童邻”,明代董其昌也说“画山水唯写意水墨最妙。何也?形质毕肖,则无气韵;彩色异具,则无笔法”,可见形似只是处于中国书画的浅层次水平,而那种传神的写意画才是中国画的精髓之所在。宫春虎的马画如《神驹嘶嚎图》,马四蹄生飞,马头仰天嘶嚎,具有响彻云天的气概。此马乃是用写意技法写就的,唯有写意方能尽情表现与挥洒。《神驹飞扬图》更是如此,三匹马在舞动中飞疾,初看或仔细去看,马的形状已经有些凌乱的感觉,但是从马的神采上来看,这样画出可把马的那种任意东西的劲头呈现于图景中。当然,宫春虎在婉约的画风中更多地有印象派的味道,用这种技法来描摹中国的景物是别有一番风味。而如果还用大写意来画风姿绰约的马,显然是不合技法,调和起来也很麻烦。而用印象派的技法来表现,则更符合那种别具风情的景色与情致。如《长夏昼如年图》中展现的是群马在烈日炎炎的夏日乘凉休息的情景,画面有太阳、柳枝、群马以及其倒影,整个光与色的结合所产生的画面效果,正是那一转即逝的印象中的情景。因此,这种写生所带来的印象就具有了神韵。《枫叶荻花秋瑟瑟》更具有印象派的画风,在秋风四起的荒野,两匹马在那里相濡以沫,给人一种萧瑟之感。画面用微褐色写成,这种色彩与暗光的结合,使那草色与大地烘托出清寒之气,使欣赏者也略带寒意。
总之,宫春虎在画马方面逐步形成了自己的风格。一方面,他继承徐悲鸿、韦江凡的马画之风,在此基础上有所创新;另一方面,他又独创马画的婉约之风,开辟出马画的另一番景象。

宫春虎在马画方面的造诣很深,其画风也给人耳目一新之感。当我们用审美的眼光去审视、欣赏这些画时,它们带给人们的不只是一幅画,还有那画面背后的东西。基于以上的论述,宫春虎马画的美学价值可以从以下三个方面来总结:第一,其马画达到那种美的形式与善的内容完美结合的境界,是传统儒家美学思想的一种注脚,同时也使传统儒家美学思想在现代社会获得新生。第二,其马画触及到了美学理论中移情说,它是宫春虎从实践到理论的一次提升。它尽管在创作方面可以起一种理论的指导,但从欣赏的层面来看,依然有其有效性,因为从马画中欣赏者依然可以反照出自己的情感态度。第三,其马画的风格呈现出豪放与婉约两种不同的态势美,犹如美学中之崇高与优美,两者相得益彰,形成一个大整体,给欣赏者带来不同的感受。

宫春虎不像其他马画家那样追求多样性,而是专注于画马、研究马。正因如此,他才在马画方面形成自己的特点,正所谓“术业有专攻”。在现代这个丰富多彩的社会,宫春虎这种对于马达到如此痴迷的态度也许让人不可理解,但他确实用马画传出了马与人各种不同的情感,在崇高与优美中提升人的精神,达到那种美善合一的境界。“殚精秃笔传马情”,正是他一生不懈追求的目标。

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参考书目:

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985.

[2][3]宫春虎,韦江凡.徐悲鸿画马技法[M].天津:天津人民美术出版社,2008.

[4][8][9][10][11][13][14]林楠、肖秋生.宫春虎:殚精秃笔传马情[N].天津日报,2009-5-8(13).

[5][6]利普斯.朱光潜译.论移情作用[A].张德兴主编.二十世纪西方美学经典文本第一卷[C].上海:复旦大学出版社,2000.

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