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自幼养马,画马,徐悲鸿再传弟子,师从当代画马大家韦江凡。 出版画马专著多种,代表作,万马图。六百征程图。卸鞍图。奋进图等

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同名而异法  

2010-03-26 05:23:27|  分类: 艺术动态 |  标签: |举报 |字号 订阅

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,<美与时代>2010年.2月下总第383期

                                                           同名而异法

                        ——徐悲鸿、韦江凡、宫春虎马画的创作技法之比较

王 燚

(北京师范大学 价值与文化研究中心,北京 100875)

 

摘  要:徐悲鸿、韦江凡、宫春虎在马画艺术中有很高的成就。他们不但在马画的形式美上有所继承,而且在创作技法上有所发展。本文试图通过对他们三人的奔马从透视、姿态、造型、笔法、墨色等创作技法方面进行一种形式的比较,并在中国传统画技法的背景下通过比较见出他们各自的重要特征。这样做的目的就是要使近现代马画技法得到有效的研究,从而使马画技法在现代社会得到发扬。

关键词:马画;创作技法;比较

作者简介:王燚(1980—),男,汉,河南柘城人,北京师范大学哲学与社会学学院在读博士,研究方向为审美文化研究。

With the same name but different methods

——The comparison of Xu Bei-hong, Wei Jiang-fan, Gong Chun-hu’s horse paintings in the techniques of creation

WANG Yi

(Value and Culture Center, Beijing Normal University, Beijing 100875,China)

 

Abstract: Xu Bei-hong, Wei Jiang-fan, Gong Chun-hu’s horse paintings have a high achievement. They not only inherted the formal beauty of horse paintings, but also developed the creative techniques. The paper attemps to compare the three of them’s the art of forms through the perspective, posture, modeling, brushwork, ink and so on. And they are an important feature of their own through comparison under the background of traditional painting techniques. Therefore, the aim is to make the traditional painting techniques applied effectively, so that make them be carried forward in modern society.

Keywords: horse painting; the techniques of creation; the comparison

 

徐悲鸿、韦江凡、宫春虎在马画方面是师徒三人,中间的继承关系自不必说,其创新特征就特别明显。他们马画各自所表现出来的形象,既有形式方面的优美与壮美,又有内容方面的豪气与厚重。就论者而言,回到艺术作品本身是研究画家的一个最重要的特点。本文试图通过对徐、韦、宫三人的奔马从创作技法方面进行一种形式的比较,通过比较可以见出他们各自的重要特征。或许,这对于创作者的研究来说是一种方法上的突破,因为这种带有实证性质的研究最具有客观性。同时也要看到,这种创作技法的比较不但对于画家是一种研究,而且对于后学者来说也是一种有益的提示。

一般而言,中国近现代马画的创作技法主要表现在透视、姿态、造型、笔法、墨色等几个方面。如果这几个方面能运用自如,那么画家对于对象事物的把握也就游刃有余。在徐、韦、宫的马画中,从以上几个方面可以看出,他们的创作技法既有相同之处,又存在诸多的不同,正所谓“同名而异法”。下面就从五个方面分而论之。

透视。中国传统的马画在透视法方面一般还是散点透视法,自清代郎世宁、近现代徐悲鸿以来,才开始利用焦点透视法。当然,焦点透视法的应用与对于西方绘画技法的借鉴有着直接的关系。清代郎世宁作为西方人在中国的宫廷画家,肯定会在绘画中融入西方的焦点透视法。而徐悲鸿作为中国画家在欧洲学画多年,西方的绘画技法同样会融汇于笔端。正是他们两人把焦点透视法运用于马画中,才使得中国的马画在形式上有了一个巨大的突破与创新。焦点透视法与中国传统山水画的散点透视不同,传统山水画的散点透视其视角并不在于形式之外,而在于形式之内的某个主要点上,也就是说,中国山水画的散点透视是画家自置于画中对山水进行一种审美的创作,这是一个由外而内的过程。而对于形式之外的焦点透视来说,画家一直处于形式之外,这是一个由外而作的过程。焦点透视的最大特点则在于,它可以使得画面具有一种立体感与真实感,这种技法就使得马画有活灵活现的质感。

具体到徐、韦、宫的奔马画而言,都是焦点透视,但从创作者这个角度来看,这种不同感还是存在分明的。徐、韦的马在视平线以下,如此既能显出马飞奔的气势,又有俯视一切的感觉;而宫马在视平线中,略有仰视,如此既保持亲切感,又有仰视的敬仰感。如果视平线降低,会起到一种使画面形象尽收眼底的效果;如果视平线抬高,则起到一种使画面形象如在眼前的效果。其实,视平线的抬高与降低,都是为了更好地表现。徐、韦的马在画面上有点向下,那是马向前飞奔时马蹄落脚的一刹那,而视平线向下就是为了更好地表现这种势态,如果视平线向上,反而有失真实。与之不同,宫马正要向上提起,视平线适中给人的是一种既有威武之态,(势)又不失大家风度,如果视平线向下,反而使马的形式变得寻常。

南朝谢赫在《古画品录》中提到“六法”,其中就提到“经营位置”。形式的位置画得不得当,直接影响整个画面的效果。特别在应用透视技法的、具有立体空间感的画面上,这一点显得尤为重要。据此我们可以看到,徐、韦的马使视平线的略微降低,而宫的马使视平线略微适中,这就使整个画面的形式非常具有和谐的气韵。这样,在焦点透视下的马画其视平线的高与低,我认为还是取决于创作者对于马形象的姿态把握的基础上。如果视平线合适,就会使整个马匹在欣赏的层面上更为符合自己情感接受的心理。从这个意义上来说,这种人的情感接受的心理就与画面上马的形象形成一种异质同构,透视的立体性与欣赏者的情感心理就构成了审美的结合点。与此同时,审美的情感也就被激发起来,审美的体验也就产生。因此,对于马画透视法的要求不能随意而作,而是应该随着胸中内形式的变化而变化。在这一点上,徐、韦、宫都给予了足够的重视。

姿态。在整个形象的想象与设计中,创作者都尽量使形象的姿态更有活力,从而表现出那种生生不息的生命力。而且,姿态的问题也关系到视平线高低的问题。所以,姿态对于形象的表达同样具有不可忽视的作用。如果要表达那种优美或壮美的姿态,那么首先要知道什么样的姿态才具有优美和壮美的韵味。对此,莱辛在其著作《拉奥孔》中有着重要的论述,他说:“绘画在它的同时并列的构图里,只能运用动作的某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”[1](P92)其实,“最富于孕育性的那一顷刻”也是最具美感的顷刻。它既表现了即将发生的动作,实际上又没有使动作伸展开来。也就是说,那形象姿态的呈现可以使前前后后的动作都连贯了起来。因此,它给予欣赏者的是一种想象,即用想象才可以使画面的形象复活。所谓画面的生动活泼不是就形象本身而言,而是就其姿态要展示的内容而说。可见,姿态对于画面形象具有一种动能效果。据此可以说,马画中马的姿态是关乎整个画面是否生动的最重要方面。

在这一点上,徐、韦、宫都有着非常深刻的理解,但是他们之间也有不同之处。徐、韦在画马技法中有意使马的姿态向下俯冲,而宫在画面之中则故意使马的姿态向上。前者的马向下俯冲则是马蹄落脚那一刻的定格,而后者的马向上奔腾是凌空而起那一刻的定格。他们都抓住了马在奔驰过程中最具孕育意味的那一顷刻,只是他们所抓的具体方位不同而已。具体说来,徐、韦的马画中对于马前蹄落脚有很形象的描绘,他们更多地落笔于马前蹄落地,如此才能使马的形象舒展开来;而宫的马画同样对马前蹄则有不同的描绘,他更多地注重于马前蹄上扬,这样才能使马的形象活络起来。当然,无论马的俯冲还是马的腾起,都在在欣赏者与画面之间形成了对接,使整个马在欣赏者的头脑中有伸展奔驰的意象。

    中国自古以来就非常注重姿态在艺术中的作用。例如,《诗经·硕人》中对于美人庄姜的描写是“手如柔荑,肤如凝脂。领如蝤蛴,齿如瓠犀。螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盻兮”。这里可以看出,庄姜的美丽并不完全在于其容貌,而在于“巧笑倩兮,美目盻兮”。因为它表现出了人物形象的姿态,而这姿态恰恰是人物形象活动起来的前提条件。对此,绘画同样要有对姿态重视的技法与笔法。值得注意的是,尽管徐、韦、宫在马的姿态上其技法有所取舍,但是他们通过马的姿态来找到其神态,这一点倒是相通的。马之神不仅在于整个画面,而且马的姿态上也同样可以表现出来。姿态如果不完善,其神态就不会充分展现,因为姿态与神态是相得益彰,相辅相成,或者说姿态就是要表现神态。

造型。艺术的造型基本上可以看出一个画家的风格与特征,这一点他们之间也有一些不同。徐、韦的马瘦劲,瘦劲是一种精神,所谓的铮铮铁骨是也;宫马彪悍,彪悍是一种力量,所谓的力拔山兮气盖世是也。需要说明的是,彪悍并不意味着笨拙,而是一种强健的象征。宫在对马的概括上下了很大的功夫,这种彪悍的马型具有很强的体积感。徐、韦的马造型瘦削,神清骨峻但不失其飘逸的形象。宫马造型彪悍,体态稳重但不失其强劲的风格。因此,两种马型都有各自的特色,都把那种马的精神风貌给表现了出来。可以说,正是因为不同的马型才使得他们在各自的马画中有自己的一席之地,这是艺术中继承与反叛的典型特点。

在中国传统诗歌中,马的形象给人的是一种瘦劲的感觉。例如,唐代诗人李贺就在其《马诗二十三首》第四首中写道:“此马非凡马,房星本是星。向前敲瘦骨,犹自带铜声。”从诗中可以感觉到,那种瘦骨嶙峋的样子,但是却带领千军万马不畏艰难视死如归,这种骨俊朗清的体型使得马更显风格。唐代杜甫在《房兵曹胡马》中也对瘦劲的马进行了描写,他说:“胡马大宛名,锋棱瘦骨成。竹批双耳峻,风入四蹄轻。 所向无空阔,真堪托死生。 骁腾有如此,万里可横行。”在杜甫看来,那瘦骨的马奔腾如飞,四蹄风声,行程万里,所向无敌。这两首诗歌中可以看出古人对于瘦骨的马赞赏有加,而真正能用艺术来展现其骨俊的还是徐与韦。他们擅长画瘦马,这是对诗歌艺术中马形象的具体展示。南朝谢赫在《古画品录》中提到“六法”,其中有“骨法用笔”。所谓的“骨法用笔”就是一方面要下笔具有骨感,另一方面画出的形象同样具有骨感。如此,其画面的形象才有精神的嵌入,才能显示出画家独特的艺术风格。

值得注意的是,中国传统马画不像传统诗歌对骨俊之马的描述那样,而是既肥硕又没有骨力。当然,这主要由于还没有利用西方焦点透视法,才有这种情况的发生。同时,这种肥硕也表明画家无法把握马形象的造型。与传统艺术的造型不同,宫春虎的马画则另辟蹊径。他的马画造型既保持了龙马精神,又使得马健壮无比。这样,马所呈现出来的神态就与骨俊的马相比更为有力,而且显得更为沉稳。从这个意义上说,马既有肥硕之感,又不失去骨力沉稳。可以说,这种情况在宫春虎这里得到了解决。正因如此,宫马的肥壮有一种丰润的美感,正所谓“充实之谓美”。“充实”中带有骨气,“充实”中又有壮美。所以,宫马是对传统肥硕之马画进行一种扬长避短的继承,又在健壮之造型上有一种创造性的开拓。这是一种继往开来的创作,也是对于马画的贡献。

笔法。这里讲的笔法主要是就作笔的线条而言。从他们的作品中可以看出,徐马主要中锋用笔,勾勒严谨,笔笔到位,但墨线宽窄变化较少。韦马中锋用笔,间或偏锋,线条变化大,结构上不是笔笔到位或有缺落,这正是大写意的精髓,笔不周而意周。宫马与韦马有相同之处,同时更注重大写意,有一种笔愈简而气愈壮的实践。当然,创作者用笔的不同就使得画面的形象也不尽相同。用笔的中锋可以使得画的形象更为精细,形象也更为逼真;用笔的中锋与偏锋可以使得画的形象富于变化性,形象则粗略有致。其实,用笔的不同主要取决于创作者想要表现的形象,当然也与创作者习惯的笔法有关。

徐马之所以是中锋用笔,也是与他所要表现马的真实性相关。中锋的勾勒可以使笔法更为细腻,其形象上也更具体。其实,中国传统的宫廷画就是如此。我们从清代郎世宁的马画中可以看出那种工笔的痕迹,它使得马的形象非常逼真。当然,徐悲鸿的奔马与宫廷画还存在着一些差别。他不只是用中锋去用雕刻的手法去一点点地描绘,而是用中锋是比工笔更粗略些,这样画出的马有一种风骨存在,同时这也与他对于骨俊之马的造型有一定的联系。据此,徐悲鸿的奔马比宫廷画写意,比大写意则写真。这正是徐悲鸿在笔法上独特的魅力。当然,由于徐悲鸿的存在,才有后人在他的基础上有所前进。

韦、宫的马用中笔和偏锋,也与表现马的神相关。这种笔法使马既潇洒神游,又不失其真面目。大写意的笔法其特点就是所谓的“笔不周而意周”。对此,唐代张彦远《历代名画记》卷二中指出“笔不周而意周”的思想。他说:“顾、陆之神不可见其盻际,所谓笔迹周密也。张、吴之妙,笔才一二,象已应焉,离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体,方可议乎画。”意思就是说,笔法在构图上一定要留下空白,不要使形象充满于画面,只要形象的神态存在即可,这可以让欣赏者在其神态中领悟并通过想象达成整幅作品。在大写意笔法而作的艺术中,欣赏者的参与和介入是不可或缺的。在这里,“有限的、‘不周’的‘笔’可以见出无限的、‘周’的‘意’;反过来亦可以说,正是这无限的、‘周’的‘意’,使得有限的、‘不周’的笔发出无穷的韵味”[2](P145)。因此,大写意笔法对于中国画有着非常重要的美学价值。正如宗白华说的那样,“中国画既超脱了刻板的立体空间、凹凸实体及光线阴影;于是它的画法乃能笔笔灵虚,不滞于物,而又笔笔写实,为物传神。”[3](P123)中国画的笔法虚实结合,又非常传神,正所谓笔简而神具。从这个意义上,可以说中国画其最大的魅力之处正在于此。

墨色。中国传统绘画中对于墨色的使用有其特殊的意义,尤其是山水画中的墨色。中国画其纸质是白色,而墨色则是黑色。这一黑一白正是八卦图的两色,而八卦图则是“道”的具象化。从这一点来看,中国水墨山水画对于“道”表现是再合适不过了。因为在黑白之间的变化正是“道”的呈现,正如老子所讲“道之为物,惟恍惟忽。忽兮恍兮,其中有象;恍兮忽兮,其中有物”。在这种恍惚之间,道体以一种物象的方式出现。在传统水墨山水画中,墨色的浓淡变化与白纸得到有机结合,而“道”在此之间有所展现。而且,这种变化也反映出宇宙变化的本能,这是中国画最具有的独到特质。因此,墨色与白纸的结合使中国传统画具有了哲学与美学的意味。

南朝谢赫在《古画品录》中提出的绘画六法中第一法就是“气韵生动”,因为它是中国绘画中最具典型化的特征。同时,墨色浓淡变化与整个艺术作品的气韵有着重要的联系。画面浓淡、虚实的变化可以使得画面的形象显得“气韵生动”。有了变化,画面形象的空间立体感也非常强。据此,墨色的浓淡对于表现形象的虚实非常重要。淡则虚,浓则实。浓淡之间的变化同时也是虚实之间的变化,这种变化可以表现出一种生命的活力。因此,墨色的运用具有很高的技巧性,它可以充分表达创作者对于形象虚实的把握。对此,徐悲鸿有很好的解释,他说:“所谓笔墨者,作法也。气之云者,即黑白之想得、轻重疏密之适合也,与韵为两事,而为体也不相离。韵者,节奏顿挫之妙,即物象之变之谓也。”[4](P222)正因如此,墨色一定要最好地表现出画面形象的气韵。

具体到三位马画艺术家,他们在着墨方面也有明显的不同。

徐[[[[善以重墨画马,马体历历在目,气势非常。韦马墨色有变,写马行笔迅疾,神采飞扬。]]]]

马墨色变化少,却使得马历历在目,非常真实;韦马有变化但是不够,却使得马神采飞扬;宫马有意识地克服韦马的不足,

宫马,则根据作者多年实践与理性的思考,加强了浓淡变化这方面的工作,前浓后淡。另外,宫马眼睛最黑。其肢体着墨变化依次为:头颈前肢、胸、躯干、后肢、尾,即使是尾,也有浓淡的变化,只有变化,墨彩才是活的,才有气韵,才生动,这就是“易”。变化是宇宙的本能,是万物的本能,画马也不例外。宫马近处笔是实的,远处笔是虚的。从着墨来看,浓淡变化中的形象在生动的程度上更好一些,而且在表现上更有空间感。

    从以上五点可以看出,徐、韦、宫在许多方面有所不同,但都代表了一个时代马画很高的成就。尤为重要的是,他们都继承了中国绘画中的精华,并在自己的事业中尽情挥洒。中国画的真意在他们的马画中得到很好的表现,正如宗白华所说,“中国画真像一种舞蹈,画家解衣盘礴,任意挥洒。他的精神与着重点在全幅的节奏而不粘滞于个体形相的刻画。画家用笔墨的浓淡,点线的交错,明暗虚实的互映,形体气势的开合,谱成一幅如音乐舞蹈的图案。物体形象固宛然在目,然而飞动摇曳,似真似幻,完全溶解浑化在笔墨点线的互流交错之中”[3](P121)。由此来看,只有中国绘画的技法所表现出来的形象,才能充分表达生命的律动与活力。因此,中国画从技法上不但充分继承,而且还要继续发扬。通过技法的比较,可以说徐、韦、宫则在马画这方面已经做出了很好的尝试。

 

参考文献:

————————————

[1] 莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译.合肥:安徽教育出版社,2006.

[2] 陈望衡.中国古典美学史[M].武汉:武汉大学出版社,2007.

[3] 宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

[4] 徐悲鸿.徐悲鸿讲艺术[M].墨明编.北京:九州出版社,2005.

 

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